La Lanterna Rossa

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Stanley Kubrik - arancia meccanica
Illustrazione di Ludovico Serra

Alex e il sogno della vittima


Arancia meccanica è un film scritto, diretto e prodotto da Stanley Kubrick. Tratto dall’omonimo romanzo di Anthony Burgess, il lungometraggio esce per la prima volta nel dicembre del 1971 a New York, dove non otterrà il successo sperato. Ad oggi, tuttavia, Arancia meccanica può considerarsi un tassello di grande caratura e importanza all’interno della storia del cinema.

L’impronta filosofica della pellicola richiama Nietzsche  e anticipa Foucault, aggiungendo peso specifico ad un’opera  che spicca anche per costume, fotografia, colonna sonora e regia. Nella creazione del protagonista – Alex –, il riferimento centrale per Kubrik è l’opera saggistica La nascita della tragedia nella quale Nietzsche formula per la prima volta i concetti di spirito dionisiaco e di spirito apollineo. Secondo il filosofo tedesco, lo spirito apollineo constava di ordine e armonia, ed era rappresentato dall’arte plastica; viceversa, quello dionisiaco, rappresentato dall’arte musicale, si costituiva di elementi quali ebbrezza ed esaltazione dell’anima. La tragedia classica, sempre secondo Nietzsche, presentava entrambi questi spiriti, e i suoi massimi rappresentanti sarebbero stati Eschilo e Sofocle, due tra i massimi tragediografi   greci. In seguito a  questo primo periodo artistico, tuttavia, lo spirito apollineo prevalse su quello dionisiaco, e ciò portò alla dissoluzione della vitalità umana, la quale smarrì la propria volontà di potenza. Questo passaggio avrebbe avuto anche un’espressione pratica: difatti, dopo Eschilo e Sofocle, il coro – componente responsabile di danze e musiche all’interno dei drammi greci – andò perdendo importanza fino a scomparire (ricordiamo che la musica è la rappresentazione della porzione dionisiaca dell’opera secondo Nietzsche).

Tornando al film di Kubrik, durante la prima ora di visione quello che appare ai nostri occhi è un protagonista totalmente pervaso dallo spirito dionisiaco: Alex è pura volontà di potenza, prevarica su tutto e tutti, a partire dai suoi compagni drughi fino ad arrivare ai sistemi di controllo esercitati dalla società per accrescere lo spirito apollineo, quali famiglia e legge. La pratica dell’ultra-violenza, fomentata dall’assunzione di mescalina, è l’attività preferita da Alex. Egli non segue un ordine prestabilito, semplicemente fa quel che gli va di fare.  Lo troviamo così ingrovigliato in un vortice di rapporti sessuali, furti, risse e sessioni di ascolto musicale.

Non che ci sia qualcosa di male nell’ascoltare musica, ma c’è molto di dionisiaco nel modo con cui Alex lo fa: il ragazzo utilizza un enorme impianto stereo per dilettarsi con Beethoven. La scelta dell’artista tedesco non è casuale; anzi, potremmo dire che si tratta di uno degli elementi più importanti del film. La musica rappresenta lo spirito dionisiaco e Beethoven, in quanto romantico, è uno dei massimi esponenti della vitalità musicale e dell’esaltazione dell’anima. Potremmo affermare senza indugi che Alex è il prototipo di superuomo (o oltreuomo, se preferite) nietzschiano.

Kubrik sa, però, che deve restare fedele a Nietzsche, e che non può uscirsene ponendo al centro della sua opera un superuomo inarrestabile. Dunque, seguendo le teorie del filosofo, farà in modo che prevalga lo spirito apollineo su quello dionisiaco, proprio come accadde 3000 anni fa nell’antica Grecia. I sistemi di controllo sociale convenzionali – famiglia e polizia – non funzionano con Alex, e sarà così la legge ad intervenire. Per questo, all’interno di Arancia meccanica possiamo trovare rappresentata l’intera evoluzione del concetto di sistema carcerario dall’epoca pre-illuminista sino ai giorni nostri. Qui, subentra Foucault che, con il suo Sorvegliare e punire, nel 1975 passa in rassegna l’evoluzione del sistema penale occidentale in età moderna, focalizzandosi sui concetti di rieducazione e reintroduzione dell’individuo in società; il quale sistema, a uno sguardo più attento, sottintende la soppressione forzata dello spirito dionisiaco.

A causa di un omicidio involontario, Alex viene rinchiuso in una prigione di stampo medievale,   caratterizzata da un programma rieducativo praticamente nullo. A dire il vero, un sistema rieducativo esiste in questo carcere, ed è quello esercitato dalla religione. Alex  diviene non a caso chierichetto domenicale e si dedica alla lettura della Bibbia,: tuttavia, si tratta di un metodo obsoleto e poco funzionale. Kubrik non può certo tradire Nietzsche e il suo «Dio è morto», dunque ridicolizza le Sacre Scritture: durante la lettura del passo relativo alla Passione di Cristo, il protagonista non si identifica con Gesù, ma con il capo dei flagellatori. Ora, prima del 1700  l’idea di riabilitazione era inesistente: chi colpiva il corpo dello stato doveva essere colpito a sua volta, attuando una sorta di vendetta perpetuata dallo Stato stesso al fine risanare le ferite causate dai criminali in circolazione entro i suoi confini. La prigione in cui Alex viene rilegato possiede diversi elementi che rimandano all’immaginario medievale: il ragazzo perde il suo nome e diviene un semplice numero, “655321”, oltre al fatto che le regole rigide e ferree non seguono nessuna logica se non quella di umiliare i detenuti. Le parole del direttore non lasciano spazio a fraintendimenti: «Queste nuove e ridicole idee sono accettate oramai, gli ordini sono ordini, ma ti posso dire in confidenza che io non approvo affatto, occhio per occhio dico io, uno ti colpisce e tu gli rispondi, no? Perché allora lo Stato ferocemente colpito da voi delinquenti non può restituire il colpo?».

 

Finora abbiamo parlato di epoca pre-illuminista perché la svolta, nella vita e nel guliver[1]di Alex, avverrà attraverso pratiche scientifiche e teorie illuministe. Il fatto che la prigione sia costruita sul modello del Panopticon non è certamente casuale. Il Panopticon è l’architettura che rappresenta la rivoluzione carceraria illuminista. Questo edificio, progettato nel 1791 da Jeremy Bentham per rieducare i delinquenti, presenta le celle posizionate lungo il perimetro di una struttura circolare; al centro della quale c’è una torre dalla quale i detenuti possono essere spiati, ma non sanno né da chi, né se, in quel preciso istante, sono osservati o meno. Secondo Bentham, il sentirsi costantemente osservati avrebbe portato i detenuti a comportarsi bene, onde evitare di essere puniti per comportamenti scorretti. Non lasciando loro angoli in cui nascondersi per le loro “bravate”, essi avrebbero finito con il modificare la loro natura rendendosi apollinei. Tuttavia, del Panopticon – che, per altro, è tutt’altro che illuminista – in questo film c’è solo la struttura del carcere – una torre centrale dove risiede il potere e sei bracci all’interno dei quali stanno i detenuti.

Del progetto benthamiano sopravvive, però, l’idea: il soggetto non deve essere semplicemente punito, anzi: l’obiettivo principale è quello di trasformarlo in un essere apollineo. È qui che Kubrik anticipa Foucault, il quale nel saggio  Sorvegliare e punire aveva teorizzato il concetto di biopotere. Secondo il filosofo francese difatti, nell’epoca moderna il potere non viene più esercitato da un individuo riconoscibile su un altro individuo; al contrario, esso viene inciso sul nostro corpo, trasformandoci in carcerati e carcerieri di noi stessi. Attraverso diversi processi culturali (come potrebbe essere il Panopticon o, nel caso del film, la cura Ludovico), il potere si incide sulla pelle delle persone, muta la loro natura e le rende apollinee.

La trasformazione dello spirito di Alex avviene appunto attraverso la “cura Ludovico”, progettata da un gruppo di scienziati e sovvenzionata dal governo. Il trattamento si propone di rieducare forzatamente il delinquente, rendendolo inoffensivo e rendendogli così la libertà a trattamento concluso: a conti fatti, un vantaggio per tutti. Alex accetta di prestarsi alla cura in modo che, anziché scontare quattordici anni di pena, possa scontarne solamente due. In sostanza,la cura Ludovico consiste nel costringere per diversi giorni il paziente alla visione di immagini ultra-violente di guerra, di sesso, di dolore e di sofferenza, il tutto accompagnato da farmaci che provocano pena. Il sottofondo di questa tortura è Beethoven. Al termine del processo, ogni volta che Alex viene pervaso dall’istinto di commettere un reato, viene colpito da atroci sofferenze. Ma il dolore più grande è un altro, ed è rappresentato dalla demonizzazione attuata su Beethoven: Alex non è più in grado di ascoltare il pianista tedesco.

Non è la prima volta che al cinema viene data tutta questa importanza a quanto concerne l’influenza sulla mente delle persone. Ne parlò per primo Walter Benjamin, in particolare nel saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Qui, il filosofo marxista parla del cinema come di uno strumento utile alla rivoluzione. Ma quel che è più importante per noi è la riflessione a proposito dell’inconscio ottico:per Benjamin, le tecniche utilizzate dalle cineprese (zoom o rallenty, per citarne un paio) fornivano nuove immagini alla mente dello spettatore, e questo nuovo immaginario viene paragonato a quello dell’inconscio freudiano. Da qui la definizione. Secondo Benjamin, nelle opere cinematografiche viene riprodotto l’inconscio umano, cosicché, andando al cinema, le persone possano soddisfare le proprie pulsioni. Il cinema, dunque, venne concepito dal filosofo come metodo di cura psicanalitica. Anche se gli effetti collaterali saranno maggiori rispetto a quelli benefici, in Arancia meccanica il principio è lo stesso.

Reintegrato in società, il protagonista non è più in grado di nuocere ed è totalmente apollineo, anche se il suo spirito dionisiaco è solamente represso. Purtroppo, gli “altri” non hanno perso la capacità di nuocere, e il giovane viene rinnegato dalla famiglia, picchiato da un gruppo di clochard, subisce gli abusi dei suoi vecchi amici drughi, che ora son poliziotti, e, senza rendersene conto, chiede aiuto a un vecchio scrittore, sua ex-vittima, che lo rinchiude in una stanza e lo obbliga ad ascoltare incessantemente la Nona sinfonia di Beethoven. In questo mondo dove vige la legge del contrappasso, Alex è costretto a subire le angherie che aveva esercitato prima della reclusione senza potersi ribellare. Il suicidio pare l’unica via di scampo. Il ragazzo si butta dalla finestra.

Non muore.

 

È qui che Kubrik va oltre Nietzsche, riunendo apollineo e dionisiaco, ed è qui che al contempo anticipa Foucault, facendo ricongiungere Alex al potere attraverso un gioco di prestigio che ha dell’incredibile. Alex diventa una vittima del governo, della cura Ludovico e tutto pare gli venga perdonato come d’incanto. Kubrik sembra urlare al mondo: «La vittima sarà l’eroe del nuovo millennio», e da buon visionario oggi è evidente che ci ha preso in pieno. Ad oggi, infatti, sono stati scritti innumerevoli libri a proposito della condizione privilegiata della vittima, alla quale tutti –  non solo le vittime reali – vogliono accedere:

Essere vittime dà prestigio, impone ascolto, promette e promuove riconoscimento, attiva un potente generatore d’identità, diritto, autostima. Immunizza da ogni critica, garantisce innocenza al di là di ogni ragionevole dubbio. Come potrebbe la vittima essere colpevole di qualcosa? Non ha fatto, le è stato fatto[2].

Così Alex, come si vede nella scena con la psichiatra, comincia lentamente a recuperare lo spirito dionisiaco, esprimendosi attraverso numerose volgarità. Tuttavia, egli è una vittima, quindi la dottoressa si limita a sorridergli e ad affermare che presto guarirà.

Alla fine di questo viaggio tra spiriti, carceri pre-illuministi e tecniche di cura avveniristiche, possiamo giungere all’epilogo e alla catarsi, tecnica cara alle tragedie greche, dove apollineo e dionisiaco tornano a fondersi. Ecco allora che Alex è in ospedale, la guarigione sembra un obiettivo facile da raggiungere oramai e il Ministro degli Interni va a fargli visita. In cambio del sostegno del giovane al governo, gli propone una vita agiata fuori dall’ospedale. Il perché di questa allettante offerta è presto chiarito: per ogni vittima esiste un carnefice, in questo caso si tratta della cura Ludovico, finanziata dal governo. Il grado d’immunità della vittima è direttamente proporzionale al peso della colpa portata dal carnefice; dunque, il Governo deve redimere la sua immagine se vuole restare competitivo all’interno della corsa politica. Alex rappresenta l’elemento altro all’interno di un sistema che altrimenti sarebbe perfetto, ma che necessita di certe smagliature nella sua rete per non collassare su se stesso. Il ragazzo accetta la proposta, il potere e l’anti-potere si stringono la mano, il governo viene riconfermato, mentre il guadagno di Alex è immenso.

Quello che ottiene il protagonista è rappresentato dalla visione che chiude il film: una donna e un uomo, nudi, fanno l’amore e lottano nella neve, attorno a loro un gruppo di persone in abiti vittoriani – appartenenti dunque a un’epoca nota per il rigido moralismo e il rispetto della forma – li osservano e applaudono. Finalmente dionisiaco e apollineo si ricongiungono. Alex potrà tornare ad esercitare le sue pratiche preferite gettandosi nell’ebrezza e nell’esaltazione dell’anima, e questa volta con l’approvazione del sistema, il quale non tenterà più di confinarlo nello spirito apollineo perché lui è una vittima… e alle vittime tutto è concesso.

[1]                     Il termine, nello strambo linguaggio utilizzato sia nel libro che nel film, sta per “cervello”.

[2]                     Daniele Giglioli,  Critica della vittima, Roma, Nottetempo, 2015, p.9

Articolo ispirato da:

Emanuele Mandruzzato

Emanuele Mandruzzato

Diplomato in chimica, studente di Lettere, figlio, fratello, bevitore di birra, lettore di libri, organismo pluricellulare, cinefilo, amante dell'hip hop, uno delle tante persone noiose. Però, a volte, di notte, faccio battere le dita sulla tastiera, e ritorno a respirare, e ritorno ad essere Manuel Marazski.